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En los 95 de Portillo de la Luz
Ciro Bianchi Ross
Ácido, arisco, discutidor, polémico, César Portillo de la Luz fue casi
hasta el final una presencia insoslayable en la vida artística cubana.
Todavía en los años finales se le veía, guitarra en ristre, por los
centros nocturnos; y en foros y tertulias intelectuales era capaz de
llevar una discusión hasta sus últimas consecuencias. Como también lo
fuera el ya desaparecido compositor e intérprete José Antonio Méndez,
el autor de Es nuestra canción y Noche cubana era el filin, un estilo
surgido en la década de los 40 que quiso «cantar con sentimientos,
expresar determinados estados de ánimo, decir con expresión. A eso se
le denominó cantar con filin —corrupción de la palabra inglesa
feeling— y que al decir de los especialistas significó un cambio más
en la forma de cantar que en la canción misma.
El filin nació en casas particulares, donde los trovadores se reunían
a descargar. Su cuartel general fue la morada del trovador Tirso Díaz,
en el Callejón de Hamel. Allí se daban cita Méndez y Portillo de la
Luz, Rosendo Ruiz, Frank Emilio, Luis Yánez, Ñico Rojas y Niño Rivera,
así como Omara Portuondo y Elena Burke. A ellos se sumaban los hijos
del anfitrión, Tirso y Ángel, a quien Marta Valdés definió como «la
gran sonrisa del filin».
Muchos años después diría el maestro Portillo:
«La gente del filin despunta sin proponerse ser músicos profesionales.
No partimos de reglas académicas, no sabíamos qué hacer ni cómo
hacerlo, fuimos un producto lógico de la evolución histórica de la
cultura y del arte. Somos la generación que saluda el advenimiento de
la radiodifusión, de la industria discográfica, del cine parlante, en
fin, todos esos medios que nos traían información de todo el mundo y
que enriquecían nuestro pensamiento musical. Como no éramos gente
abroquelada en ningún tipo de música, teníamos que estar abiertos a
todo; lo mismo nos gustaba Chopin que Duke Ellington que Nat King Cole
que cualquier otro que fuera bueno. Nos gustaba todo aquello que
tuviera una carga artística, musical, e instintivamente lo
estudiábamos, lo analizábamos».
En opinión del estudioso Leonardo Acosta, el filin marca un momento
crucial en el proceso de fusión que tanto ha enriquecido la música
cubana. Gracias a marineros negros norteamericanos, compositores y
cantantes del filin pudieron adquirir en los bares del puerto habanero
discos con una música que los influiría. Es así que empiezan a entrar
a la Isla grabaciones de Al Cooper, Horace y Fletcher Henderson, Cab
Calloway, Ella Fitzgerald… Pero, a juicio de Acosta, será sobre todo
Nat King Cole, que actuó en Cuba en los 50, el músico que más
influiría en el filin. Más como cantante que como pianista, aunque
también dejó su huella en varios pianistas cubanos. «Mantuvo un
estilo, un timbre, una dicción (en otros términos diríamos que una
particular “forma de decir”) que fueron característicos de los mejores
cantantes del filin», precisa Leonardo Acosta.
En contra y a favor
El nuevo estilo, sin embargo, no las tenía todas consigo y despertó
una polémica que se extendió a lo largo de los años. Fue combatido, en
sus inicios, por intereses personales o prejuicios raciales —casi
todos sus cultores eran negros o mulatos— y se le acusó de
extranjerizante. Todavía en la década de los 60, Mis 22 años, una de
las composiciones iniciales de Pablo Milanés que llevaba aún la huella
del filin y denotaba su influjo, fue calificada, y junto con esta el
compositor, de evasiva y decadente. Y epítetos nada halagüeños e
interpretaciones descabelladas acompañaron la pieza ¡Adiós felicidad!,
de Ela O’Farrill, escrita en la misma cuerda.
Y es que, dijo Portillo hace años al escribidor, nunca faltan
pensadores incapaces de entender que el canto ha sido históricamente
un arte que expresa la dicha y la desdicha del ser humano, y que aún
en el mejor de los estadios sociales hay siempre personas dichosas y
desdichadas por amor o desamor o por razones personales que nada
tienen que ver con lo social.
Comenté entonces que también sufrió ataques el danzón, que se calificó
como «cosa de negros», y que al bolero se le acusó de «machista» y
«prostibulario».
El autor de Estampa bohemia sonrió y se encogió de hombros. Sabía que
el hombre se siente en desventaja cuando irrumpe en un terreno ocupado
y tiende a cuestionar valores y logros de los que le precedieron.
Añadió: «Por suerte, el tiempo siempre pone las cosas en su justo
lugar, y por eso aquellos que comienzan negando terminan por reconocer
los valores que un día impugnaron, tal vez para esperar ser también
difundidos y defendidos en el futuro».
Pintor de brocha gorda
César Portillo de la Luz nació en La Habana el 31 de octubre de 1922,
por lo que en estos días estaría cumpliendo 95 años de edad. Inició su
carrera profesional como cantante del trío conformado por Cheo
(guitarra) e Ignacio Herrera (tres). La cercanía del sonero Enrique
Vinajera marca su afición por la guitarra, instrumento que ejecuta a
partir de 1939, pero no sería sino diez años después cuando Vicente
González Rubiera, «Guyún», le haría comprender que ese instrumento era
más de lo que él pensaba. Diría Portillo: «Cuando me encontré con
Guyún comprendí que había muchos más caminos en mis posibilidades de
desarrollo».
Porque el Maestro no hizo estudios sistemáticos de música. Supo, sí,
mantenerse muy atento, abierto, a toda la creación musical que se
hacía en el mundo para decidirse al cabo por aquello en lo que
encontraba una mayor riqueza armónica. Y supo discriminar a conciencia
lo que le interesaba y podía aportarle y lo que no. Fue un proceso que
lo llevó al jazz, y que, dentro de la música llamada culta, le hizo
conocer y admirar a Chopin, Brahms, Liszt, Debussy y Rabel. Glenn
Miller dejó una huella imborrable en su obra, sobre todo en cuanto a
timbre y armonía, y artistas como Stan Kenton y Duke Ellington
ampliaron su universo sonoro. Empezó a ver el cine de otra manera. En
cada nueva película estudiaba su banda sonora y reparaba en la forma
en que la música subrayaba la acción, el diálogo, la imagen, el
suspense… y aprendió así a acentuar en su música el espíritu o el
carácter de lo que decía en el texto.
Decía el autor de Canción de un festival y Son al son: «Yo no me
alegro de no haber estudiado música de una manera sistemática, pero
asimismo considero que ha sido una suerte que yo tuviera que intuir
mucho para poder hacer mi música, porque creo que lo que define a un
artista es su capacidad de intuición para resolver los problemas
imprevistos que le plantea un proyecto de creación».
En 1946, el legendario Conjunto Casino le graba Realidad y fantasía en
la voz de Roberto Faz. Antes de 1950 otras obras de Portillo figurarán
en el repertorio de esa agrupación como Perdido amor y Nuestra
canción. La música en el año señalado era todavía para él una
necesidad del espíritu, no un modo de vida; ni siquiera contemplaba
esa posibilidad. Vivía en aquel tiempo de su trabajo como pintor de
brocha gorda y de las clases de guitarra que impartía. «O sea, que yo
podía proceder con una autenticidad, con una honestidad artística que
evitaba que la canción se lastrara por urgencias de tiempo o cualquier
otra cosa que me hiciera darla por terminada anticipadamente y no me
dejara, por lo tanto, pulirla».
Su vida, sin embargo, estaba a punto de dar un vuelco.
Delirio
De 1946 es asimismo Contigo en la distancia; una canción, dijo
Portillo, que marcó «el comienzo de mi vida profesional y de una
personalidad particular desde el punto de vista estilístico en el
quehacer compositivo».
El primero en grabarla fue el mexicano Fernando Fernández, y lo hizo,
para la Víctor, con un arreglo estándar de bolero. Fernando Fernández
la interpreta también en la película Callejera. Pedro Infante la cantó
como ranchera, y Los Tres Ases lo hacen con arreglo coral y
requinteado de trío. Andy Russell pone en órbita en México, de una
manera pujante, la versión orquestada por el compositor y pianista
mexicano Mario Ruiz Armengol, uno de los grandes orquestadores de la
música popular latinoamericana y que es la versión que Portillo
consideraba como la más lograda. La graban, además, la Orquesta
Filarmónica de Londres, el español Plácido Domingo y el brasileño
Caetano Veloso, y el mexicano Luis Miguel que, al decir del Maestro,
«le puso la tapa al pomo».
Se la inspiró una mujer de gran sensibilidad de la que se enamoró.
Vale señalar que en las composiciones de Portillo, y sucederá igual en
José Antonio Méndez, no existen las metáforas de que se valen otros
compositores para resaltar la belleza de la mujer. No hay en Portillo
dientes de perla, ojos soñadores, labios de grana ni cuerpo de
escultura… Escribe Adriana Orejuela: «Conciben sus textos desde una
perspectiva más terrenal, tanto de la mujer como de la relación
amorosa y se valen de un lenguaje directo, menos afectado y ampuloso».
Los compositores del filin aparecen con una letra más cercana a la
vida. En 1948 Portillo sorprende con la pieza titulada Mi canción es
un grito de alegría, porque todas las canciones de la época lloraban y
lloraban. Dijo: «Nuestro marco de referencia era muy amplio y esto nos
permitió rebasar los moldes de la música establecida, no porque lo
programáramos… sino porque estábamos impresionados por esa
universalidad musical. Ya se ha visto: rompemos con todos aquellos
moldes melódicos y armónicos, incluso literarios porque nuestras
letras usaban metáforas, giros, imágenes bien distintas. Eso sí,
teníamos afinidad con las letras de los viejos trovadores, que también
ponían la poesía en sus canciones. Nosotros, como ellos, buscábamos el
buen decir, la magia de la palabra, la calidad literaria. Nosotros
manejábamos los mismos temas con referencias actualizadas».
Otras de sus composiciones son Estampa bohemia, Interludio y Dime si
eres tú. Incursionó en el tema político y muy atendible es su Canción
sobre un cuento de Onelio. Su arte poético está sintetizado en Canto,
luego existo. Tú, mi delirio, compuesta en 1954, es de sus grandes
éxitos, a la altura de Contigo en la distancia, aunque, en opinión de
especialistas, no quedan detrás piezas como Realidad y fantasía y Amor
es eso.
Me dijo que era un compositor poco prolífico. En unos sesenta años de
quehacer profesional compuso unas cincuenta canciones. Pero muchas de
estas se instalaron para siempre en el cancionero popular cubano y
andan por el mundo desde que el chileno Lucho Gatica y el mexicano
Pedro Vargas las cantaran en su momento.
¿Ácido? ¿Arisco? César Portillo de la Luz gustaba definirse como un
hombre poco dócil, capaz de defender hasta el final sus convicciones y
su manera de hacer y de decir. Un hombre que ahora estaría cumpliendo
95 años de edad.
(Otra fuente: Diccionario enciclopédico de la música cubana, de Radamés Giro).
--
Ciro Bianchi Ross
cbianchi@enet.cu
http://wwwcirobianchi.blogia.com/
Ciro Bianchi Ross
Ácido, arisco, discutidor, polémico, César Portillo de la Luz fue casi
hasta el final una presencia insoslayable en la vida artística cubana.
Todavía en los años finales se le veía, guitarra en ristre, por los
centros nocturnos; y en foros y tertulias intelectuales era capaz de
llevar una discusión hasta sus últimas consecuencias. Como también lo
fuera el ya desaparecido compositor e intérprete José Antonio Méndez,
el autor de Es nuestra canción y Noche cubana era el filin, un estilo
surgido en la década de los 40 que quiso «cantar con sentimientos,
expresar determinados estados de ánimo, decir con expresión. A eso se
le denominó cantar con filin —corrupción de la palabra inglesa
feeling— y que al decir de los especialistas significó un cambio más
en la forma de cantar que en la canción misma.
El filin nació en casas particulares, donde los trovadores se reunían
a descargar. Su cuartel general fue la morada del trovador Tirso Díaz,
en el Callejón de Hamel. Allí se daban cita Méndez y Portillo de la
Luz, Rosendo Ruiz, Frank Emilio, Luis Yánez, Ñico Rojas y Niño Rivera,
así como Omara Portuondo y Elena Burke. A ellos se sumaban los hijos
del anfitrión, Tirso y Ángel, a quien Marta Valdés definió como «la
gran sonrisa del filin».
Muchos años después diría el maestro Portillo:
«La gente del filin despunta sin proponerse ser músicos profesionales.
No partimos de reglas académicas, no sabíamos qué hacer ni cómo
hacerlo, fuimos un producto lógico de la evolución histórica de la
cultura y del arte. Somos la generación que saluda el advenimiento de
la radiodifusión, de la industria discográfica, del cine parlante, en
fin, todos esos medios que nos traían información de todo el mundo y
que enriquecían nuestro pensamiento musical. Como no éramos gente
abroquelada en ningún tipo de música, teníamos que estar abiertos a
todo; lo mismo nos gustaba Chopin que Duke Ellington que Nat King Cole
que cualquier otro que fuera bueno. Nos gustaba todo aquello que
tuviera una carga artística, musical, e instintivamente lo
estudiábamos, lo analizábamos».
En opinión del estudioso Leonardo Acosta, el filin marca un momento
crucial en el proceso de fusión que tanto ha enriquecido la música
cubana. Gracias a marineros negros norteamericanos, compositores y
cantantes del filin pudieron adquirir en los bares del puerto habanero
discos con una música que los influiría. Es así que empiezan a entrar
a la Isla grabaciones de Al Cooper, Horace y Fletcher Henderson, Cab
Calloway, Ella Fitzgerald… Pero, a juicio de Acosta, será sobre todo
Nat King Cole, que actuó en Cuba en los 50, el músico que más
influiría en el filin. Más como cantante que como pianista, aunque
también dejó su huella en varios pianistas cubanos. «Mantuvo un
estilo, un timbre, una dicción (en otros términos diríamos que una
particular “forma de decir”) que fueron característicos de los mejores
cantantes del filin», precisa Leonardo Acosta.
En contra y a favor
El nuevo estilo, sin embargo, no las tenía todas consigo y despertó
una polémica que se extendió a lo largo de los años. Fue combatido, en
sus inicios, por intereses personales o prejuicios raciales —casi
todos sus cultores eran negros o mulatos— y se le acusó de
extranjerizante. Todavía en la década de los 60, Mis 22 años, una de
las composiciones iniciales de Pablo Milanés que llevaba aún la huella
del filin y denotaba su influjo, fue calificada, y junto con esta el
compositor, de evasiva y decadente. Y epítetos nada halagüeños e
interpretaciones descabelladas acompañaron la pieza ¡Adiós felicidad!,
de Ela O’Farrill, escrita en la misma cuerda.
Y es que, dijo Portillo hace años al escribidor, nunca faltan
pensadores incapaces de entender que el canto ha sido históricamente
un arte que expresa la dicha y la desdicha del ser humano, y que aún
en el mejor de los estadios sociales hay siempre personas dichosas y
desdichadas por amor o desamor o por razones personales que nada
tienen que ver con lo social.
Comenté entonces que también sufrió ataques el danzón, que se calificó
como «cosa de negros», y que al bolero se le acusó de «machista» y
«prostibulario».
El autor de Estampa bohemia sonrió y se encogió de hombros. Sabía que
el hombre se siente en desventaja cuando irrumpe en un terreno ocupado
y tiende a cuestionar valores y logros de los que le precedieron.
Añadió: «Por suerte, el tiempo siempre pone las cosas en su justo
lugar, y por eso aquellos que comienzan negando terminan por reconocer
los valores que un día impugnaron, tal vez para esperar ser también
difundidos y defendidos en el futuro».
Pintor de brocha gorda
César Portillo de la Luz nació en La Habana el 31 de octubre de 1922,
por lo que en estos días estaría cumpliendo 95 años de edad. Inició su
carrera profesional como cantante del trío conformado por Cheo
(guitarra) e Ignacio Herrera (tres). La cercanía del sonero Enrique
Vinajera marca su afición por la guitarra, instrumento que ejecuta a
partir de 1939, pero no sería sino diez años después cuando Vicente
González Rubiera, «Guyún», le haría comprender que ese instrumento era
más de lo que él pensaba. Diría Portillo: «Cuando me encontré con
Guyún comprendí que había muchos más caminos en mis posibilidades de
desarrollo».
Porque el Maestro no hizo estudios sistemáticos de música. Supo, sí,
mantenerse muy atento, abierto, a toda la creación musical que se
hacía en el mundo para decidirse al cabo por aquello en lo que
encontraba una mayor riqueza armónica. Y supo discriminar a conciencia
lo que le interesaba y podía aportarle y lo que no. Fue un proceso que
lo llevó al jazz, y que, dentro de la música llamada culta, le hizo
conocer y admirar a Chopin, Brahms, Liszt, Debussy y Rabel. Glenn
Miller dejó una huella imborrable en su obra, sobre todo en cuanto a
timbre y armonía, y artistas como Stan Kenton y Duke Ellington
ampliaron su universo sonoro. Empezó a ver el cine de otra manera. En
cada nueva película estudiaba su banda sonora y reparaba en la forma
en que la música subrayaba la acción, el diálogo, la imagen, el
suspense… y aprendió así a acentuar en su música el espíritu o el
carácter de lo que decía en el texto.
Decía el autor de Canción de un festival y Son al son: «Yo no me
alegro de no haber estudiado música de una manera sistemática, pero
asimismo considero que ha sido una suerte que yo tuviera que intuir
mucho para poder hacer mi música, porque creo que lo que define a un
artista es su capacidad de intuición para resolver los problemas
imprevistos que le plantea un proyecto de creación».
En 1946, el legendario Conjunto Casino le graba Realidad y fantasía en
la voz de Roberto Faz. Antes de 1950 otras obras de Portillo figurarán
en el repertorio de esa agrupación como Perdido amor y Nuestra
canción. La música en el año señalado era todavía para él una
necesidad del espíritu, no un modo de vida; ni siquiera contemplaba
esa posibilidad. Vivía en aquel tiempo de su trabajo como pintor de
brocha gorda y de las clases de guitarra que impartía. «O sea, que yo
podía proceder con una autenticidad, con una honestidad artística que
evitaba que la canción se lastrara por urgencias de tiempo o cualquier
otra cosa que me hiciera darla por terminada anticipadamente y no me
dejara, por lo tanto, pulirla».
Su vida, sin embargo, estaba a punto de dar un vuelco.
Delirio
De 1946 es asimismo Contigo en la distancia; una canción, dijo
Portillo, que marcó «el comienzo de mi vida profesional y de una
personalidad particular desde el punto de vista estilístico en el
quehacer compositivo».
El primero en grabarla fue el mexicano Fernando Fernández, y lo hizo,
para la Víctor, con un arreglo estándar de bolero. Fernando Fernández
la interpreta también en la película Callejera. Pedro Infante la cantó
como ranchera, y Los Tres Ases lo hacen con arreglo coral y
requinteado de trío. Andy Russell pone en órbita en México, de una
manera pujante, la versión orquestada por el compositor y pianista
mexicano Mario Ruiz Armengol, uno de los grandes orquestadores de la
música popular latinoamericana y que es la versión que Portillo
consideraba como la más lograda. La graban, además, la Orquesta
Filarmónica de Londres, el español Plácido Domingo y el brasileño
Caetano Veloso, y el mexicano Luis Miguel que, al decir del Maestro,
«le puso la tapa al pomo».
Se la inspiró una mujer de gran sensibilidad de la que se enamoró.
Vale señalar que en las composiciones de Portillo, y sucederá igual en
José Antonio Méndez, no existen las metáforas de que se valen otros
compositores para resaltar la belleza de la mujer. No hay en Portillo
dientes de perla, ojos soñadores, labios de grana ni cuerpo de
escultura… Escribe Adriana Orejuela: «Conciben sus textos desde una
perspectiva más terrenal, tanto de la mujer como de la relación
amorosa y se valen de un lenguaje directo, menos afectado y ampuloso».
Los compositores del filin aparecen con una letra más cercana a la
vida. En 1948 Portillo sorprende con la pieza titulada Mi canción es
un grito de alegría, porque todas las canciones de la época lloraban y
lloraban. Dijo: «Nuestro marco de referencia era muy amplio y esto nos
permitió rebasar los moldes de la música establecida, no porque lo
programáramos… sino porque estábamos impresionados por esa
universalidad musical. Ya se ha visto: rompemos con todos aquellos
moldes melódicos y armónicos, incluso literarios porque nuestras
letras usaban metáforas, giros, imágenes bien distintas. Eso sí,
teníamos afinidad con las letras de los viejos trovadores, que también
ponían la poesía en sus canciones. Nosotros, como ellos, buscábamos el
buen decir, la magia de la palabra, la calidad literaria. Nosotros
manejábamos los mismos temas con referencias actualizadas».
Otras de sus composiciones son Estampa bohemia, Interludio y Dime si
eres tú. Incursionó en el tema político y muy atendible es su Canción
sobre un cuento de Onelio. Su arte poético está sintetizado en Canto,
luego existo. Tú, mi delirio, compuesta en 1954, es de sus grandes
éxitos, a la altura de Contigo en la distancia, aunque, en opinión de
especialistas, no quedan detrás piezas como Realidad y fantasía y Amor
es eso.
Me dijo que era un compositor poco prolífico. En unos sesenta años de
quehacer profesional compuso unas cincuenta canciones. Pero muchas de
estas se instalaron para siempre en el cancionero popular cubano y
andan por el mundo desde que el chileno Lucho Gatica y el mexicano
Pedro Vargas las cantaran en su momento.
¿Ácido? ¿Arisco? César Portillo de la Luz gustaba definirse como un
hombre poco dócil, capaz de defender hasta el final sus convicciones y
su manera de hacer y de decir. Un hombre que ahora estaría cumpliendo
95 años de edad.
(Otra fuente: Diccionario enciclopédico de la música cubana, de Radamés Giro).
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